TIRTO SUWONDO

TIRTO SUWONDO
WARUNG KOPI UNTUK PARA PECINTA BAHASA, SASTRA, DAN BUDAYA

Selasa, 18 November 2008

INTERTEKSTUAL

Olenka, Chairil Anwar, dan Sartre
Studi Intertekstual


Tirto Suwondo

Di dalam bagian ini hendak ditelaah hubungan antara novel Olenka, sajak-sajak Chairil Anwar, dan pemikiran Sartre tentang eksistensialisme. Hal ini dilakukan dengan pertimbangan bahwa di dalam Olenka ditemukan adanya teks atau karya lain, di antaranya sajak-sajak karya Chairil Anwar dan novel karya Sartre. Sesungguhnya teks atau karya lain yang “dikutip” di dalam Olenka cukup banyak (14 novel, 6 cerpen, 10 sajak, 9 majalah, 5 surat kabar, 2 drama, 4 film, kitab suci, guntingan berita atau gambar di koran, dan sebagainya). Oleh sebab itu, apabila ingin diperoleh pemahaman Olenka dengan lebih optimal, idealnya seluruh teks itu harus dibaca. Namun, hal itu tidak mungkin dilakukan karena studi ini bersifat terbatas (waktu, biaya, sarana, dan kemampuan). Oleh karena itu, khusus untuk kepentingan studi ini, teks-teks lain tersebut sengaja diseleksi, dan hanya teks yang berasal dari Chairil Anwar dan Sartre yang kemudian dibahas.
Studi yang memfokuskan perhatian pada hubungan antara teks yang satu dan teks yang lain itulah yang di dalam bidang kritik sastra disebut studi intertekstual. Oleh sebab itu, di dalam studi ini, studi yang mencoba menelaah hubungan Olenka dengan sajak-sajak Chairil Anwar dan novel Sartre, dipergunakan teori atau pendekatan intertekstual. Agar pemahaman atau telaah mengenai hubungan tersebut dapat dilakukan dengan mudah dan lebih terarah, berikut disajikan terlebih dahulu konsep dan prinsip intertekstual secara ringkas.

Selintas tentang Konsep dan Prinsip Intertekstual
Karya sastra, apa pun jenis atau genre-nya, yang lahir dari tangan kreatif pengarang, pada dasarnya selalu berada di tengah-tengah konteks atau tradisi kebudayaannya. Atau dengan kata lain, bagaimanapun karya sastra tidak lahir dari situasi kosong budaya (Teeuw, 1980:11). Dalam hal ini, budaya tidak hanya berarti teks-teks kesastraan yang telah ada sebelumnya, tetapi juga seluruh konvensi atau tradisi yang mengelilinginya. Karena diyakini tidak lahir dari situasi kosong budaya itulah, dipastikan bahwa karya sastra memiliki hubungan erat dengan karya-karya lainnya. Dan hubungan itu harus dipahami secara lebih luas karena hubungan itu tidak hanya dapat berupa persamaan (penegasan, pengukuhan, penerusan), tetapi juga perbedaan (penyimpangan atau penolakan terhadap sesuatu yang telah ada). Hal ini sesuai dengan prinsip bahwa karya sastra selalu berada dalam ketegangan antara konvensi dan inovasi (Teeuw, 1980:12) karena aspek kreativitas memang merupakan ciri utama dalam proses penciptaan sastra.
Dasar pemikiran itulah yang mengindikasikan bahwa dalam memahami karya sastra (yang lahir kemudian, yang disebut karya atau teks tranformatif) harus mempertimbangkan hubungannya dengan karya sastra lain (yang lahir sebelumnya, yang disebut hipogram) (Riffaterre, 1978:23). Hal itu dilakukan tidak lain hanya untuk memperoleh pemahaman (makna) yang lebih penuh atau lebih sempurna atas karya sastra. Mengapa? Karena, seperti kata Riffaterre yang sering dikutip oleh banyak ahli (Teeuw, 1983:65; Pradopo, 1995:167), karya sastra (sajak) baru bermakna penuh (lebih bermakna) setelah dihubungkan dengan karya sastra (sajak) lain karena pada hakikatnya karya sastra merupakan respon (serapan, olahan, mosaik kutipan, tranformasi) terhadap apa yang telah ada dalam karya sastra lain (Kristeva dalam Culler, 1977:139). Respon dari teks hipogram yang dapat berupa kata, frase, kalimat, bentuk, gagasan, dan sejenisnya itu di dalam teks tranformatif diolah secara kreatif sehingga kita (pembaca) sering tidak ingat lagi akan hipogramnya.
Perlu diketahui bahwa intertekstualitas bukanlah sekadar fenomena yang berkaitan dengan pengidentifikasian kehadiran teks pada teks lain, melainkan juga berkaitan dengan masalah interpretasi. Dikatakan demikian karena kehadiran teks lain dalam suatu teks akan memberi corak atau warna tertentu pada teks itu. Dan interpretasi itu setidaknya berkaitan dengan pertanyaan mengapa teks lain diserap, apa fungsinya, bagaimana sikap pengarang terhadap teks lain yang diserap, dan apakah pengarang menerima, menegaskan, menentang, ataukah menolak (Junus, 1985:89). Di sinilah kemudian muncul maksud atau ideologi tertentu berkenaan dengan teks yang ditulisnya. Jika ditinjau lebih jauh lagi, beberapa pertanyaan itu sesungguhnya berhubungan dengan proses resepsi (penerimaan) teks, yaitu bagaimana seseorang (pengarang) memperlakukan teks. Oleh sebab itu, intertekstualitas pada dasarnya identik dengan teori resepsi sastra, yaitu teori yang menitikberatkan pada respon pembaca.
Demikian selintas tentang konsep dan prinsip dasar intertekstual. Selanjutnya, sesuai dengan konsep tersebut, dengan metode intertekstual (perbandingan teks), hubungan Olenka dengan teks-teks lain (sajak-sajak Chairil Anwar dan pemikiran Sartre) dibahas dalam dua pasal berikut.

Olenka dan Chairil Anwar
Di dalam Olenka ditemukan beberapa teks sajak, baik sajak asing maupun Indonesia. Namun, di antara sajak-sajak tersebut, sajak karya Chairil Anwar tampak paling dominan. Sajak-sajak Chairil Anwar itu ialah “Derai-Derai Cemara” (1949), “Kesabaran” (April 1943), “Kerikil Tajam dan Yang Terampas dan Terkandas” (1949), “Senja di Pelabuhan Kecil” (1947), “Catetan Th. 1946” (1947), dan “Doa” (1943). Akan tetapi, di antara enam sajak tersebut, tidak ada satu pun sajak yang dikutip secara lengkap. Setiap sajak hanya dikutip satu, dua, dan paling banyak tiga baris.
Hasil pengamatan memperlihatkan bahwa ternyata tidak seluruh sajak (6 judul) Chairil Anwar benar-benar berhubungan dengan “sesuatu” yang ada di dalam Olenka. Dikatakan demikian karena ada beberapa kata atau ungkapan sajak yang dikutip, tetapi kutipan itu tidak memiliki relevansi dengan gambaran peristiwa atau suasana di dalam novel. Sebagai contoh, di halaman 94 dijumpai ungkapan yang berbunyi “Ada sebuah kerikil tajam yang terempas dan terkandas di tepinya.” Dari catatan akhir (bab VII, nomor 15, hlm. 228) dapat diketahui bahwa ungkapan tersebut hanya dikutip dari nama salah satu judul kumpulan sajak, yaitu Kerikil Tajam dan Yang Terempas dan Terkandas, bukan dari salah satu sajak yang dikumpulkan dalam antologi tersebut. Hal demikian berarti bahwa ungkapan yang dijumpai di dalam Olenka itu tidak berhubungan dengan sajak-sajak yang dimuat dalam buku kumpulan sajak tersebut.
Seandainya benar ungkapan tersebut dikutip dari sajak yang berjudul “Yang Terampas dan Yang Putus” yang dimuat dalam kumpulan tersebut, hal itu pun sama sekali tidak menunjukkan adanya suatu hubungan. Dinyatakan demikian karena sajak “Yang Terampas dan Yang Putus” adalah sajak yang melukiskan perasaan mencekam si aku lirik ketika menghadapi kematian yang seolah sudah begitu dekat (Waluyo, 1987:217). Perhatikan kutipan lengkap sajak berikut.

YANG TERAMPAS DAN YANG LUPUT

Kelam dan angin lalu mempesiang diriku,
Menggigir juga ruang di mana dia yang kuingin,
Malam tambah merasuk, rimba jadi semati tugu.

Di Karet, di Karet (daerahku y.a.d) sampai juga deru angin

Aku berbenah dalam kamar, dalam diriku jika kau datang,
Dan aku bisa lagi lepaskan kisah baru padamu,
Tapi kini hanya tangan yang bergerak lantang

Tubuhku diam dan sendiri, cerita dan peristiwa berlalu beku.

1949

Sementara itu, ungkapan “Ada sebuah kerikil tajam yang terempas dan terkandas di tepinya” yang terdapat di dalam Olenka sama sekali tidak memberikan gambaran yang berhubungan dengan masalah perasaan seorang manusia ketika menghadapi kematian seperti yang tampak di dalam sajak di atas. Bahkan, kata “kerikil tajam” di dalam ungkapan itu hanya menunjuk ke suatu benda tertentu, yaitu kerikil yang tajam, dan kata itu tidak mengandung makna kias apa pun sehingga fungsinya tidak lebih hanya sebagai suatu alat yang dipergunakan oleh seseorang (untuk menghalau seekor kelinci).
Hal tersebut tampak jelas dalam kisah singkat berikut. Ketika itu, dari perpustakaan Fanton pulang lewat jalan setapak. Sebelum sampai ke rumah (apartemen), Fanton beristirahat dan duduk di sebuah batu karang dekat jembatan (subbagian 1.22, hlm. 92). Pada saat duduk di pinggir sungai kecil itulah Fanton melihat beberapa ekor binatang, termasuk di antaranya kelinci, yang keluar masuk dari gerombolan tanaman liar. Bersamaan dengan itu, Fanton juga melihat sebuah kerikil tajam yang kebetulan terempas ke tepi sungai. Kerikil tajam itu kemudian dipungut dan digunakan untuk menghalau seekor kelinci. Barulah ketika kelinci lari terbirit-birit, Fanton membayangkan bahwa kelinci itu tidak lain adalah Wayne, laki-laki yang selama ini dibencinya.
Dalam kisah singkat tersebut tampak jelas bahwa tidak ada kesan lain atas kata “kerikil tajam” kecuali hanya sebagai sebuah kata yang menunjuk pada benda mati yang secara kebetulan dilemparkan oleh Fanton ke arah seekor kelinci. Dengan demikian, ungkapan “Ada sebuah kerikil tajam yang terempas dan terkandas di tepinya” yang terdapat di dalam Olenka tidak merujuk ke sajak “Yang Terempas dan Yang Luput” karya Chairil Anwar. Dengan kata lain, sajak Chairil Anwar yang berbicara tentang kesiapan seorang manusia ketika menghadapi kematian itu sama sekali tidak masuk ke dalam kesadaran Fanton, tetapi hanya merupakan suatu lintasan pikiran pengarang yang kemudian dituangkan ke dalam novel.
Hal serupa tampak pula pada ungkapan yang berbunyi “Hanya karena tenggorokan kering dan sedikit mau basah...” (hlm. 213) yang dikutip dari sajak “Catetan Th. 1946”. Ungkapan tersebut seolah juga hanya merupakan lintasan pikiran pengarang yang dituangkan begitu saja ke dalam novel. Dikatakan demikian karena, dilihat dari konteksnya, sajak Chairil itu tidak masuk ke dalam kesadaran tokoh (Fanton Drummond) sehingga makna keseluruhan sajak pun tidak terdialogisasikan ke dalam novel. Hal demikian dapat diamati dalam kutipan lengkap sajak berikut.

CATETAN TH. 1946

Ada tanganku, sekali akan jemu terkulai,
Mainan cahya di air hilang bentuk dalam kabut,
Dan suara yang kucintai ‘kan berhenti membelai.
Kupahat batu nisan sendiri dan kupagut.

Kita - anjing diburu - hanya melihat sebagian dari sandiwara
sekarang
Tidak tahu Romeo & Juliet berpeluk di kubur atau di ranjang
Lahir seorang besar dan tenggelam beratus ribu
Keduanya harus dicatet, keduanya dapat tempat.

Dan kita nanti tiada sawan lagi diburu
Jika bedil sudah disimpan, cuma kenangan berdebu,
Kita memburu arti atau diserahkan pada anak lahir sempat,
Karena itu jangan mengerdip, tatap dan penamu asah,
Tulis karena kertas gersang, tenggorokan kering sedikit mau basah!!
1947


Dilihat dari judulnya (yang menunjuk pada tahun 1946), sajak tersebut jelas berkaitan erat dengan situasi Indonesia pada saat itu. Ketika itu terjadi konfrontasi antara Indonesia dan Belanda yang ingin menguasai kembali Indonesia (Pradopo, 1993:196). Bertolak dari keadaan itulah penyair mengemukakan harapan-harapannya agar dapat mengisi kemerdekaan ini dengan baik. Cara yang dapat dilakukan adalah dengan bekerja keras agar kita dapat memperbaiki hidup setelah sekian lama tercekam ketakutan. Jadi, intinya, sajak tersebut berisi harapan dan optimisme masa depan agar kita (aku lirik, penyair, dan kita semua) dapat menjadi manusia yang berarti (Aminuddin, 1987:203).
Apabila dihubungkan dengan isi sajak di atas, terasa bahwa di dalam Olenka ungkapan “hanya karena tenggorokan kering dan sedikit mau basah ...“ tidak memiliki relevansi apa pun, apalagi jika dihubungkan dengan situasi dan kondisi di Indonesia tahun 1946. Dinyatakan demikian karena ungkapan tersebut hanya digunakan untuk menggambarkan keadaan tokoh (Fanton) yang ketika itu sedang berjalan-jalan ke Museum of Natural Arts and Sciences. Setelah Fanton “berpisah” dengan Olenka di rumah sakit, dari rumah sakit itu Fanton berjalan-jalan ke museum, dan di museum itulah ia merasa lelah dan “tenggorokannya terasa kering”. Karena tenggorokan kering dan sedikit mau basah, Fanton kemudian membeli kopi (hlm. 213). Dalam konteks ini diketahui bahwa sajak Chairil Anwar yang berisi harapan dan optimisme masa depan itu tidak terlintas di dalam kesadaran Fanton. Dengan kata lain, sajak Chairil Anwar yang masuk ke dalam kesadaran pengarang tidak terdialogisasikan ke dalam kesadaran tokoh.
Hal di atas berbeda dengan sajak-sajak lainnya. Sajak “Derai-Derai Cemara”, misalnya, betul-betul masuk ke dalam kesadaran tokoh. Sajak tersebut terdiri atas 3 bait, masing-masing bait terdiri atas 4 baris. Secara lengkap sajak tersebut seperti berikut.

DERAI-DERAI CEMARA


Cemara menderai sampai jauh
Terasa hari jadi akan malam
Ada beberapa dahan di tingkap merapuh
Dipukul angin yang terpendam

Aku sekarang orangnya bisa tahan
Sudah lama bukan kanak lagi
Tapi dulu memang ada suatu bahan
Yang bukan dasar perhitungan kini

Hidup hanya menunda kekalahan
Tambah jauh dari cinta sekolah rendah
Dan tahu, ada yang tetap tidak diucapkan
Sebelum pada akhirnya kita menyerah.

1949


Dari sajak tersebut hanya dua baris yang masuk ke dalam Olenka, yaitu “Hidup hanya menunda kekalahan” dan “Sebelum pada akhirnya kita menyerah” (bait ketiga). Di dalam Olenka ungkapan tersebut ditampilkan untuk mendukung suasana ketika Olenka hendak pergi meninggalkan Fanton (subbagian 1.12, hlm. 55--60). Sebelum Olenka meninggalkan Fanton, tergambarlah suasana seperti berikut.

‘Sekonyong-konyong dia menangis. Saya tidak tahu apa sebabnya, dan tidak sampai hati untuk menanya-kannya. Kemudian dia mengatakan bahwa hidupnya adalah serangkaian kesengsaraan. Bukan hanya perka-winannya saja yang hancur, akan tetapi juga seluruh hidupnya. Dia menyesal mengapa dia tidak mati ketika dia masih bayi, atau paling tidak ketika dia masih kanak-kanak, pada waktu dia masih lebih banyak mempergunakan instinknya daripada otaknya. Sekarang sudah terlambat baginya mati tanpa merasa takut menghadapinya. Hidupnya bukan hanya menunda keka-lahan, akan tetapi juga kehancuran, sebelum akhirnya dia menyerah.’ (hlm. 60)


Tampak bahwa dua baris sajak Chairil Anwar tersebut dimanfaatkan untuk membangun suasana tertentu agar kesengsaraan dan kehancuran hidup Olenka --sebelum dia akhirnya menyerah-- terasa lebih dalam. Hanya saja, di dalam gambaran tersebut terasa ada semacam “manipulasi” atau “penyelewengan” makna sajak. Atau, dalam konteks itu terasa ada perbedaan yang mendasar antara apa yang dimaksudkan penyair dalam sajak dan apa yang dimaksudkan pengarang dalam novel. Akan tetapi, justru karena itulah, hubungan Olenka dengan sajak “Derai-Derai Cemara” karya Chairil Anwar tidak sekedar bersifat transformatif atau hipogramatik, tetapi juga dialektis.
Benar bahwa dua baris sajak tersebut baik oleh penyair dalam sajak maupun oleh novelis dalam novel sama-sama dipergunakan untuk menggambarkan betapa dalam “penyerahan diri” manusia kepada Tuhan. Akan tetapi, aku lirik di dalam sajak digambarkan lebih tenang dan lebih dewasa dalam menghadapi segala hal, termasuk ketika ia harus menghadapi kematian. Sementara itu, di dalam novel, Olenka justru digambarkan sebagai figur yang penuh rasa sesal. Olenka merasa bahwa hidupnya hanyalah serangkaian kesengsaraan sehingga ia menyesal mengapa tidak mati saja ketika dirinya masih bayi. Itulah sebabnya, ia merasa takut dan cemas menghadapi kematian. Hal ini berbeda dengan sikap aku lirik di dalam sajak. Ungkapan “Aku sekarang orangnya bisa tahan” dan “Sudah lama bukan kanak lagi” menunjukkan bahwa aku lirik telah sadar dan siap menghadapi segala hal. Oleh sebab itu, ia sadar pula bahwa “hidup hanya menunda kekalahan”, karena bagaimanapun kita (manusia) pasti kalah, sehingga apa pun yang terjadi harus “diserahkan” sepenuhnya kepada Tuhan. Kalau sudah demikian, tidak perlu takut walaupun kematian segera menjemput.
Telah dikatakan bahwa di dalam konteks novel telah terjadi “penyelewengan” makna sajak. Kalau tindakan “penyerahan diri” di dalam sajak didukung oleh sikap penuh optimistik akibat dari penerimaannya terhadap adanya proses perubahan yang tidak terelakkan dalam diri manusia, tindakan “penyerahan diri” di dalam novel justru disertai dengan sikap dan rasa pesimistik akibat dari ketidaksadarannya akan proses perubahan dalam hidup. Dengan demikian, dapat dikatakan bahwa gambaran “penyerahan diri” Olenka (kepada Tuhan) hanya ditampilkan sebagai sebuah gambaran “penyerahan semu”.
Kendati demikian, “penyelewengan” makna sajak di dalam novel (dari optimis menjadi pesimis, dari yakin menjadi cemas, dari siap menjadi takut) tidaklah dapat dianggap sebagai suatu kesalahan karena justru itulah suatu kreativitas. Terlebih lagi, jika diamati secara keseluruhan, perasaan “cemas” dan “takut” yang dilukiskan itu justru memberikan gambaran yang jelas tentang eksistensi tokoh (Olenka) yang di dalam novel ini memang ditampilkan sebagai sosok manusia yang senantiasa berada dalam “jurang” antara hidup dan mati atau --menurut konsep filsafat Heideger-- antara ada dan tiada (Dagun, 1990:80--81).
Hal serupa tampak pula pada ungkapan yang dikutip dari sajak “Doa”. Tampak bahwa ungkapan sajak “Doa” tidak hanya dihimpun atau didialogisasikan ke dalam novel secara transformatif atau hipogramatik, tetapi juga secara dialektis atau dialogis. Sajak tersebut tidak hanya menjadi kerangka dasar, latar, atau sumber inspirasi, tetapi juga “diolah” secara kreatif. Di dalam Olenka sajak “Doa” diberi tafsiran makna baru, sementara makna dan nuansa sajak aslinya tidak hilang atau tidak terobjektivikasikan. Perhatikan kutipan lengkap sajak “Doa” berikut.

DOA
Kepada Pemeluk teguh

Tuhanku
Dalam termangu
Aku masih menyebut namaMu

Biar susah sungguh
mengingat Kau penuh seluruh

cayaMu panas suci
tinggal kerdip lilin di kelam sunyi

Tuhanku
aku hilang bentuk
remuk

Tuhanku

aku mengembara di negeri asing

Tuhanku
di pintuMu aku mengetuk
aku tidak bisa berpaling

13 Nopember 1943


Di dalam Olenka, ungkapan sajak “Doa” tidak hanya dipergunakan untuk melukiskan kondisi akhir tokoh “saya” (Fanton Drummond) yang menderita penyakit nausee (akhir subbagian 4.12, hlm. 213), tetapi juga kondisi akhir “saya” yang menyaksikan Fanton bercerita atau mendongeng (akhir bagian V, hlm. 215). Kutipan di bawah ini menunjukkan hal tersebut.

‘ Hanya karena tenggorokan kering dan sedikit mau basah, saya membeli kopi. Kemudian saya berjalan-jalan lagi. Tiba-tiba saya muntah. Andaikata yang saya muntahkan adalah seluruh jiwa dan raga saya, alangkah bahagianya saya. Demikian juga andaikata saya menjadi semacam burung phoenix, terbakar dengan sendirinya, hangus menjadi abu, dan dari abu lahir kembalilah saya sebagai burung phoenix baru. Saya juga ingin remuk dan hilang bentuk.’ (hlm. 213)

‘Sudah sering saya berlutut, menengadah ke langit, merundukkan kepala saya, dan menempelkan kening saya ke tanah, akan tetapi saya tetap merasakan adanya kekurangan. Saya tahu, seperti yang pernah saya lihat sepintas lalu dalam Kitab Suci Al Qur’an, bahwa Tuhan mempunyai kekuasaan penuh atas segalanya. Siapa yang akan dimaafkannya, dan siapa pula yang akan dihukumnya, adalah tergantung pada Tuhan sendiri. Akan tetapi saya juga tahu, bahwa “apakah engkau menunjukkan atau menyembunyikan apa yang ada dalam pikiranmu, Tuhan akan memintamu untuk mempertanggungjawabkannya. Dan saya harus mempertanggungjawabkannya. Maka, dalam usaha saya untuk menjadi pemeluk teguh, saya menggumam, “Tuhanku, dalam termangu, aku ingin menyebut nama-Mu.’ (hlm. 215)


Di dalam konteks tersebut sangat terasa bahwa makna sajak yang oleh Budiman (1976:29) dikatakan sebagai “si Ahasveros (Chairil Anwar) telah menemukan rumahnya, yaitu di pintu (haribaan) Tuhan” itu masih tetap terpertahankan. Pada mulanya di hadapan Tuhan “aku” merasa ragu, “termangu”, tetapi kini merasa pasti, karena tanpa Tuhan “aku hilang bentuk, remuk”. Itulah sebabnya, “aku masih (terus) menyebut nama-Mu” karena memang “aku tidak bisa berpaling”. Di dalam konteks ini tampak jelas bahwa “saya”, baik Fanton maupun orang lain yang mendengarkan cerita Fanton dan menuliskannya, mengindentifikasikan dirinya dengan “aku” si Ahasveros itu.
Kendati demikian, dalam konteks yang sama terasa pula bahwa ada niat atau intensi baru yang muncul. Hal ini tampak terutama pada penambahan kata “ingin” (dari “aku hilang bentuk, remuk” menjadi “Saya juga ingin remuk dan hilang bentuk”) dan penggantian kata “masih” menjadi “ingin” (dari “aku masih menyebut namaMu” menjadi “aku ingin menyebut nama-Mu”). Penambahan dan penggantian kata itu memperlihatkan bahwa ada tafsiran baru atas makna sajak. Kalau di dalam konteks sajak si “aku” telah yakin akan “menemukan” apa yang diinginkan (yaitu Tuhan) dengan cara “menyerahkan diri secara total”, di dalam konteks novel “saya” belum menemukan apa-apa karena semua itu baru sampai pada tahap “keinginan”. Inilah nuansa baru Olenka sebagai hasil dari proses dialognya dengan sajak “Doa”. Terlihat jelas bahwa di dalam novel ini pengarang bermaksud memperlihatkan sosok seorang manusia (“saya”) yang --menurut istilah Faruk (1988:139)-- senantiasa berada dalam peradaban yang mengalami disintegrasi.
Demikian antara lain hubungan atau proses dialog Olenka dengan sajak-sajak Chairil Anwar. Sesungguhnya masih ada dua buah sajak lain yang beberapa ungkapannya dikutip di dalam novel, yaitu “Kesabaran” dan “Senja Di Pelabuhan Kecil”. Akan tetapi, tampak jelas bahwa kedua sajak itu hanya digunakan sebagai sarana afirmasi atau penegasan bagi gambaran suasana yang dialami oleh tokoh dalam novel. Ungkapan “dunia enggan disapa” yang dikutip dari sajak “Kesabaran” hanya digunakan untuk menegaskan kesia-siaan Fanton dalam usahanya memburu Olenka ke Kentucky (hlm. 80); sedangkan ungkapan “gerimis mempercepat kelam” yang dikutip dari sajak “Senja Di Pelabuhan Kecil” juga hanya dimanfaatkan untuk mempertegas kesepian hati Fanton ketika mengejar Olenka ke Chicago (hlm. 103). Oleh sebab itu, frekuensi hubungan kedua sajak tersebut dengan Olenka sangat kecil.
Dari paparan ringkas mengenai hubungan Olenka dengan sajak-sajak Chairil Anwar di atas akhirnya dapat dikatakan bahwa di antara keduanya ada unsur penerimaan dan penolakan. Artinya, ada beberapa unsur sajak yang diterima sekaligus ditolak oleh Olenka. Hal itu berarti bahwa keduanya mencerminkan adanya persamaan dan perbedaan. Persamaannya adalah baik “aku lirik” dalam sajak maupun “saya” dalam novel sama-sama mempersoalkan kehidupan yang dijalaninya. Dengan kata lain, mereka sama-sama berhadapan dengan absurditas hidup. Sementara itu, perbedaannya tampak ketika keduanya dihadapkan pada masalah “kematian”. Kalau di dalam sajak si “aku lirik” penuh kesiapan, tanpa rasa cemas, di dalam novel tokoh “saya” terus berada dalam kebimbangan, penuh ketidakpastian.
Kendati demikian, justru dalam keadaan “bimbang” dan “tidak pasti” itulah tokoh “saya” (Fanton Drummond) terus berusaha mencari jati dirinya, berusaha menemukan eksistensinya, dengan harapan akan menjadi “burung phoenix, terbakar dengan sendirinya, hangus menjadi abu, dan dari abu lahir kembali menjadi burung phoenix baru”, tanpa berpikir apakah harapan itu tercapai atau tidak. Demikianlah, dan lebih jauh lagi, persoalan eksistensi manusia ini dikaji dalam pembahasan berikut.

Olenka dan Sartre
Novel Olenka diakhiri dengan kisah tragis Fanton yang mengalami nausee, yaitu rasa mual dan jijik terhadap dirinya sendiri. Kisah tragis demikian mengindikasikan bahwa Olenka berhubungan erat dengan konsep eksistensialisme, terutama yang dikembangkan oleh Jean-Paul Sartre yang sebagian pemikirannya telah ditulis dalam novel La Nausee ‘Rasa Muak’ (1938). Seperti telah dikatakan oleh Budi Darma dalam esai “Asal-Usul Olenka” (bagian VI, hlm. 216--224) bahwa Fanton memang merasakan hal yang sama dengan apa yang dirasakan oleh Roquentin, tokoh utama novel La Nausee.
Bertolak dari kenyataan tersebut, dalam pembahasan ini hendak dilihat bagaimana hubungan Olenka dengan La Nausee karya Sartre. Namun, sampai pada tahap ini muncul suatu masalah. Masalahnya adalah --karena adanya kendala tertentu-- tidak diperoleh data novel karya Sartre. Oleh sebab itu, khusus untuk studi ini, hanya “teks” yang berupa konsep eksistensialisme Sartre yang dijadikan titik-tolak pembahasan. Cara ini sah adanya karena --sesuai dengan prinsip intertekstual-- istilah “budaya” dalam pernyataan “tidak ada karya sastra yang lahir dari situasi kosong budaya” (Teeuw, 1980:11) tidak hanya menunjuk pada budaya dalam bentuknya yang konkret seperti teks-teks kesastraan, tetapi juga pada konvensi, tradisi, atau gagasan tertentu yang berkembang dalam suatu masyarakat. Oleh sebab itu, pembahasan hubungan Olenka dengan Sartre berikut hanya ditopang oleh “data” yang berupa pemikiran tentang eksistensialisme yang telah ditulis oleh para ahli dalam buku-buku filsafat.
Seperti diketahui bahwa pemikiran Sartre bermuara pada konsep kebebasan (Dagun, 1990:106). Bahkan Sartre menganggap bahwa manusia tidak lain adalah kebebasan (Berten, 1996:96). Bagi Sartre, kebebasan itu mutlak. Tanpa kebebasan, katanya, eksistensi hanya menjadi suatu penjelmaan yang absurd (Hassan, 1992:139). Oleh sebab itu, dikatakan bahwa pada diri manusia eksistensi itu mendahului esensi. Dalam novel La Nausee (Dagun, 1990:96), Sartre juga menyatakan bahwa sejak lahir manusia itu tidak memiliki apa-apa. Itulah sebabnya --seperti telah menjadi kodratnya-- manusia mempunyai kebebasan untuk menentukan pilihan-pilihan dan tindakannya.
Kebebasan serupa itulah yang memang sedang dijalani Fanton di dalam novel Olenka. Kebebasan yang dijalaninya itu bukan sekedar akibat dirinya dipengaruhi oleh bacaan yang diperoleh dari buku The New England Mind: the 17 th Century karya Perry Miller yang memang berbicara tentang “nasib” dan “kemauan bebas” (hlm. 35), melainkan karena sejak semula, jauh sebelum bertemu dengan Olenka, bahkan sejak kecil ketika masih berada di rumah yatim-piatu di kota kecil Brackford, Fanton telah bertekad bulat untuk bebas (merdeka).

‘Sementara itu, kasih sayang dalam keluarga yang sering saya baca dalam buku-buku tidak pernah menghinggapi kehidupan saya. Saya juga bukannya hasil belas-kasihan, yang dimanjakan karena tidak mempunyai orang-tua. Masa anak-anak saya diatur oleh jadwal dan kewajiban. Dan saya ingin merdeka.’ (hlm. 83)


Fanton mengharapkan kebebasan demikian juga bukan hanya karena ia ingin melepaskan diri dari semua tugas dan kewajiban yang diberikan kepadanya, melainkan juga karena memang di dalam dirinya ada suatu “kesadaran”. Kesadaran itulah yang membuat ia sadar-diri, yaitu sadar akan keberadaan atau eksistensi dirinya.
Hal tersebut sejalan dengan apa yang dikatakan Sartre (Dagun, 1990:97--105; Berten, 1996:94--96) bahwa pada diri manusia ada dua macam keber-ada-(etre)-an, yaitu “ada-dalam-diri” (l’etre-en-soi) dan “ada-untuk-diri” (l’etre-pour-soi). “Ada-dalam-diri” adalah ada di dalam dirinya sendiri, artinya ia ada begitu saja, tanpa dasar, tanpa diciptakan, tanpa diturunkan dari sesuatu yang lain. Ada semacam ini tidak aktif, tetapi juga tidak pasif. Ia hanya menaati prinsip identitas, dalam arti tidak mempunyai hubungan dengan keberadaannya. Ada semacam ini tidak memiliki alasan untuk ada seperti yang terjadi pada benda-benda. Cara berada seperti inilah yang dikatakan --oleh Sartre-- memuakkan (nauseant).
Sementara itu, “ada-untuk-diri” tidak menaati prinsip identitas. Ada semacam itu berhubungan dengan keberadaannya (eksistensinya), dan hubungan itu ditentukan oleh “kesadaran”. Kalau benda-benda tidak menyadari bahwa dirinya ada, manusia dengan kesadarannya mengetahui bahwa dirinya ada. Dengan demikian, kesadaran selalu berhubungan dengan sesuatu yang lain (kesadaran akan sesuatu). Kesadaran inilah yang membuat manusia tidak hanya menjadi objek, tetapi juga menjadi subjek yang melihat objek, yaitu dirinya. Oleh sebab itu, manusia memiliki kebebasan untuk menentukan pilihan-pilihan dan tindakannya. Seperti halnya yang terjadi pada diri Fanton bahwa karena ia “sadar” akan keberadaannya, ia pun bebas memilih bagi dirinya, bertindak untuk dirinya, termasuk apa saja yang dilakukan bersama Olenka, Wayne, dan M.C..
Menurut Sartre (Hassan, 1992:134), manusia tidak lain adalah rencananya sendiri. Ia meng”ada” hanya sejauh ia memenuhi dirinya sendiri. Itulah sebabnya, manusia tidak lain adalah kumpulan tindakannya, ia adalah hidupnya sendiri. Akan tetapi, hal demikian mengandung pengertian bahwa manusia harus bertanggung jawab terhadap dirinya sendiri. Apa pun jadinya eksistensinya, apa pun makna yang hendak diberikan kepada eksistensinya, tidak lain adalah dirinya sendiri yang bertanggung jawab. Oleh sebab itu, setiap pilihan yang dijatuhkan terhadap alternatif yang dihadapinya adalah pilihannya sendiri. Hal demikian berarti bahwa manusia tidak berhubungan dengan kekuatan yang berada di luar dirinya, termasuk kekuatan Tuhan, karena segalanya dipilih, ditentukan, dan dipertanggungjawabkan sendiri.
Keyakinan itulah yang agaknya tergambar pada diri Fanton dalam novel Olenka. Fanton sebenarnya berkali-kali mengaku bahwa di luar dirinya ada kekuatan yang lebih besar, lebih agung, dan lebih murni. Akan tetapi, pengakuan itu hanya sebatas pengakuan belaka karena kenyataan menunjukkan bahwa berkali-kali pula ia “menolak” suara-suara yang terdengar dari seorang pendeta pinggir-jalanan (hlm. 27, 42--44, 54, dll.). Itulah sebabnya, ia terus memperlihatkan kebebasannya dan ingin terus “bersatu” dengan Olenka meskipun akhirnya gagal.
Selain itu, Fanton juga sering merasa dirinya kecil, tidak berarti, dan tidak berdaya, sehingga tidak jarang ia berlutut dan berdoa. Namun, semua yang dilakukannya dirasakan masih kurang. Kekurangan itulah yang justru membuat dirinya terus bertanya apakah benar kekuatan di luar dirinya itu ada. Karena yang ada di dalam dirinya hanyalah serangkaian pertanyaan yang tidak kunjung terjawab, akhirnya ia sendiri seolah “menolak” adanya kekuatan di luar dirinya.

‘Entah mengapa, saya merasa yang saya lakukan masih kurang. Saya ingin pasrah dan menyerahkan diri, akan tetapi saya merasa ada sesuatu dalam diri saya yang belum siap saya ajak. Rasanya berlutut dan menengadah belum cukup. Terdorong oleh keinginan untuk menunjukkan kekecilan saya, untuk pasrah dan menyerahkan diri, setelah berlutut saya membongkok dan menempelkan kening saya di rerumputan. Ada perasaan segar menyelinap di lubuk hati saya. Meskipun demikian ada juga perasaan serba salah. Ada sesuatu yang rasanya kurang mengena....’ (hlm. 69--70)


Acapkali Fanton juga menyebut beberapa ayat suci Alquran (hlm. 143, 215), tetapi ayat-ayat itu hanyalah “sekedar sebagai ayat yang pernah ditengoknya”; dalam arti bahwa ayat-ayat itu ternyata tidak pernah diyakini sebagai hal yang mempengaruhi keberadaannya. Apalagi, setelah ia terpengaruh oleh “kekuatan akal/pikiran manusia”, di antaranya melalui suatu peristiwa bahwa “Copernicus menemukan teori tentang dunia itu bulat, dikelilingi bulan, dan bersama-sama planet lain mengelilingi matahari, sehingga konsep mengenai sorga berada di atas sudah luntur”, secara diam-diam Fanton yakin bahwa hanya diri manusia sendirilah sumber dan pusat kekuatan itu. Oleh sebab itu, ia kemudian lebih percaya pada diri sendiri dengan cara menengok ke hati nurani daripada menengadahkan muka dan tangan ke langit atau menempelkan kening ke tanah. Hal semacam ini agaknya diyakini pula oleh Olenka. Perhatikan kutipan berikut.

‘Olenka berkata, “Sebetulnya dia cukup menengok ke hati nuraninya sendiri, tanpa berusaha menengadah-kan kepalanya ke langit.
Olenka menyatakan sudah sejak lama dia mempertimbangkan hubungannya dengan saya dalam hati nuraninya. Bahkan semenjak dahulu, jauh sebelum dia bertemu dengan saya, setiap ada persoalan dia pasti mempertimbangkannya dengan hati nuraninya. Karena itu dia menganggap pendeta pinggir-jalanan sebagai “gangguan umum” (hlm. 53--54).


Benar bahwa sesuai dengan keberadaan-untuk-dirinya, setiap manusia, tidak terkecuali Fanton, bebas bertindak apa pun sesuai dengan pilihannya sendiri. Akan tetapi, menurut Sartre (Berten, 1996:97; Hassan, 1992:136), justru karena semuanya harus dipilih sendiri, dilakukan sendiri, dan dipertanggungjawabkannya sendiri, manusia akhirnya selalu berada dalam keadaan gelisah dan cemas. Perhatikan kegelisahan Fanton berikut.

‘Saya makin sering mempertanyakan diri saya sendiri. Dan saya sering gelisah. Hubungan saya dengan orang lain juga sering saya pertanyakan. Sebelumnya saya menganggap orang lain sebagai teman sekerja, kenalan, atau orang yang memerlukan pertolongan atau saya perlukan pertolongannya. Perjalanan saya seperti gerak mobil di jalan raya, ada lampu merah saya berhenti, ada lampu hijau saya berjalan, dan pada waktu mendekati penyeberangan saya mengurangi kecepatan. Andaikata saya ketabrak saya melapor ke polisi, andaikata saya yang menabrak maka saya mengganti kerugian, dan andaikata mesin saya mogok saya harus bergerak ke pinggir kemudian berhenti. Dan seterusnya.’ (hlm. 88)


Kegelisahan dan kecemasan yang sama juga terjadi pada diri Olenka seperti berikut.

‘Sekonyong-konyong dia menangis. Saya tidak tahu apa sebabnya, dan tidak sampai hati untuk menanyakannya. Kemudian dia mengatakan bahwa hidupnya adalah serangkaian kesengsaraan. Bukan hanya perkawinannya saja yang hancur, akan tetapi juga seluruh hidupnya. Dia menyesal mengapa dia tidak mati ketika dia masih bayi, atau paling tidak ketika dia masih kanak-kanak, pada waktu dia masih lebih banyak mempergunakan instinknya daripada otaknya. Sekarang sudah terlambat baginya mati tanpa merasa takut menghadapinya. Hidupnya bukan hanya menunda kekalahan, akan tetapi juga kehancuran, sebelum akhirnya dia menyerah.’ (hlm. 60)


Kegelisahan dan kecemasan semacam itu muncul karena manusia (termasuk Fanton dan Olenka) terbebani oleh “keharusan” untuk memilih dan menentukan tindakannya sendiri. Apakah pilihannya itu tepat atau tidak, pasti atau tidak, semuanya tidak dapat dijawab dengan kepastian. Yang pasti hanyalah keputusan menjatuhkan pilihan itu tidak bisa lain kecuali menjadi tanggung jawab sendiri. Hal ini pula yang menyebabkan manusia takut dan cemas akan kematian karena kematian --yang oleh Sartre dianggap absurd--adalah akhir dari kebebasan.
Tampak pula di dalam kutipan di atas bahwa seakan-akan kehidupan dan pilihan-pilihan manusia telah ditetapkan sebelumnya oleh berbagai situasi sehingga semuanya menjadi beban yang mencemaskan. Kecemasan semacam itu sebenarnya jarang terjadi, tetapi ketika manusia sadar bahwa perilakunya tergantung pada diri sendiri dan hanya dirinya sendirilah satu-satunya sumber nilai dan makna, maka kecemasan itu pun muncul dalam hidupnya. Dengan munculnya kecemasan itu berarti bahwa ia tidak lagi bebas, dan kalau dirinya menjauhi kecemasan, berarti dirinya menjauhi pula kebebasan.
Hal-hal lain yang juga dapat mengurangi kebebasan manusia adalah kehadiran orang lain. Oleh sebab itu, seperti halnya Fanton, untuk menghindari kecemasan yang terus-menerus ia selalu menganggap orang lain sebagai musuh. Hal itu tampak jelas pada sikapnya terhadap Wayne. Dengan kehadiran Wayne, kebebasan Fanton untuk menentukan pilihan dan tindakannya menjadi berkurang. Dengan demikian, pada dasarnya manusia itu mengakui kebebasan tetapi sekaligus juga menyangkal kebebasan. Inilah suatu kepalsuan.
Sikap yang sesungguhnya palsu itulah yang oleh Sartre (Dagun, 1990:107) disebut sebagai sikap penipuan diri. Namun, di balik semua itu, sikap menipu diri dilakukan tidak lain juga untuk menghindari tanggung jawab terhadap diri sendiri yang tujuannya untuk mengurangi kecemasan, kesukaran, dan rasa tidak enak yang menyertai tindakan atau pemenuhan tanggung jawabnya. Demikian juga kiranya sikap Fanton. Ia menulis lima surat masturbasi juga hanya untuk mempertahankan diri, untuk mengorek diri sendiri, dan untuk menipu diri sendiri.

‘Otak saya capai. Bukan karena kurang tidur, akan tetapi karena terlalu banyak mereka-reka kelima surat tersebut. Jiwa yang tersirat dalam kelima surat tersebut adalah keinginan saya untuk mempertahankan diri....’ (hlm. 132)


Fanton bersikap (menipu diri) demikian karena dalam sepanjang hidupnya ia senantiasa merasa cemas. Kecemasan ini bukan hanya karena keinginannya untuk menikah dan punya anak baik dari Olenka maupun M.C. ditolak, melainkan juga karena di dalam dirinya muncul pertanyaan mengapa manusia harus lahir, bertemu, kawin, punya anak, tua, dan akhirnya berpisah. Baginya, semua ini tidak dapat dimengerti, dan perubahan-perubahan yang dialaminya seolah telah ditentukan. Hal demikian inilah yang membuat dirinya muak (nausee). Demikian antara lain hubungan atau proses dialog Olenka dengan pemikiran Sartre.
Dari paparan ringkas di atas akhirnya dapat dikatakan bahwa dunia dan kehidupan yang digambarkan di dalam Olenka sesungguhnya berpusat pada oposisi (konflik) antara kebebasan dan keterbatasan. Akan tetapi, oposisi tersebut tampak tidak diakhiri (unfinalized), tetapi dibiarkan terbuka tanpa akhir. Hal ini mengindikasikan bahwa Olenka merupakan ajang pertarungan dua pemikiran yang berbeda tetapi tidak saling meniadakan. Artinya, satu hal dikedepankan, tetapi hal lain tidak dinegasikan atau tetap dipertahankan.
Dilihat dari sikap, perilaku, dan pemikiran tokoh-tokohnya pun tampak jelas bahwa Olenka diciptakan untuk menanggapi pemikiran Sartre. Hal tersebut terlihat pada penampilan Fanton Drummond. Di satu pihak Fanton ditampilkan sebagai seorang eksistensialis atau sebagai seorang penganut “kebebasan” sebagaimana dikembangkan Sartre yang tidak mengakui adanya “kekuatan di luar dirinya”, tetapi di lain pihak penampilannya selalu dibayangi oleh kehadiran Tuhan sebagai tanda adanya “kekuatan lain” yang tidak dapat dielakkan. Hal itu berarti bahwa melalui Olenka pengarang sesungguhnya ingin menunjukkan bahwa sebagai sebuah pemikiran tentang kebenaran, konsep Sartre yang berbunyi “manusia itu tidak lain adalah suatu kebebasan” tidak harus diterima sebagai suatu kebenaran mutlak.

Simpulan
Dari seluruh paparan di atas akhirnya, sekali lagi, dapat dinyatakan bahwa Olenka ditulis antara lain untuk merespon atau menanggapi “pemikiran” Chairil Anwar dan Sartre. Dalam hal ini, sajak-sajak Chairil Anwar dan konsep filsafat Sartre menjadi hipogram bagi Olenka. Sebagai teks atau karya transformatif, Olenka tidak sekadar meniru, meneruskan, atau menegaskan, tetapi juga menyangkal beberapa pemikiran yang ada di dalam sajak-sajak Chairil dan pemikiran Sartre. Demikianlah apa yang dapat ditangkap dan dinikmati ketika membaca Olenka. Tanpa membaca dan menghubungkannya dengan Chairil Anwar dan Sartre, barangkali dari Olenka kita tidak akan menangkap dan memperoleh kenikmatan seperti yang kita rasakan sekarang ini.

Tidak ada komentar: